RÖPORTAJ | Yılmaz DEMİR
AUTEUR SİNEMASI ÜZERİNE
Kıbrıs’ta doğup büyümeniz bakış açınızı nasıl şekillendirdi? ‘‘Adalılık ruhu’’ ve sinemanıza etkisi ne şekilde gerçekleşti?
Doğum yerini birinci derecede etkili veya ana etken olarak belirlemek ne derece doğru olur ondan emin değilim. Kimlik değişken bir şeydir; kimlik bağlama bağlıdır, anlam bağlama bağlı olarak şekillenen bir olgudur, dolayısıyla Kıbrıs’ta doğup büyümenin bir şekilde beni etkilediğini kabul etmekle beraber o etkinin değişmez, sabit ve hep etkisi aynı şekilde hissedilen bir etki olamayabileceğini söyleyebilirim. Başka faktörler de bir araya gelerek benim bugünümü ve dünümü şekillendirmiştir.
Kıbrıs’ta doğdum büyüdüm, çocukluk yıllarım orada şekillendi, bu doğru. Kişiliğin orada şekillenmesi bağlamında önemli bir faktörden bahsediyorsunuz, ama hayatımın daha büyük bir bölümünü İstanbul’da geçirdim, bunu da söylemek gerekiyor.
Çocukluk yıllarınızda özellikle televizyonda hem Rumca hem de İngilizce yayınların bir arada olduğu bir ortamda geçmesi yani bu seyir lisan durumunun size ne gibi getirileri oldu?
Çocuklukta dilini bilmediğiniz bir TV kanalından çizgi filmler izlemek muhtemelen seyir alışkanlıklarım üzerinde etkili olmuş olabilir. Çocukluktaki seyir deneyiminin göreli olarak daha derin etki bırakabileceğini tahmin ediyorum. Ben küçükken Rum televizyonunda ya İngilizce veya Rumca yayın ağırlıktaydı. Çok az Türkçe yayın yapılıyordu, haftada bir iki defa yanlış hatırlamıyorsam. Daha fazla olması gerektiği halde. Ancak kendimi bildim bileli evde veya etrafta bir TV’nin varlığı söz konusuydu. Gerçi sinemaya da gidiyor, sinemada Türk filmlerini de izliyorduk. Ancak evdeki televizyon yayınlarının çok büyük bir bölümü Rumca ve İngilizceydi. Türkçe azdı. Dolayısıyla çizgi film izlerken İngilizce olarak izliyorduk ve anlamıyorduk. İngilizceyi anlamadığımız normal zamanla kıyaslanmayacak derecede daha fazla yorumlamak zorunda kalmış olabileceğimizi zannediyorum. Böyle bir seyir deneyimi beni daha farklı, daha açık yorumlama alışkanlıklarına hazırlamış olabilir mi? Enteresan bir soru…
Öncelikle edebiyata ve ardından sinemaya olan ilginiz ne zaman ve hangi evrelerde şekillendi?
Birbiriyle paralel gitti. ‘Önce şu başladı, ondan sonra bu devreye girdi’ gibi bir şey söylemek ne kertede doğru olur emin değilim ama sinema üretimi yapabilmek için en azından belli bir donanıma ve maddi koşullara sahip olmak gerekir.
Benim sinemanın gerek duyduğu maddi ve manevi karşılaşmam üniversite sıralarına denk düştü. Onun öncesinde de daha bireysel olarak yapabileceğim uğraş olduğu için edebiyatla daha yoğun biçimde ilgileniyordum. İşte bir sürü insan gibi öykü yazdım; bu yazama çabasına paralel olarak iyi bir okur olmaya gayret ettim, dahası iyi bir sinema izleyicisi haline gelmeye gayret ettim. Bütün bunlar iç içe, yan yana ve birbirine paralel biçimde gitti. Birbirini takip etti, tetikledi, neden sonuç oldu, yani birbirlerinden böyle kesin hatlarla ayrılacaklarını düşünmek mümkün değil. Sürecin karmaşıklığını belirtmeye çalışıyorum iç içe geçmiş bir süreçler bütününden bahsediyorum kısaca.
Üstün Barış’ın hayatınızdaki önemi nedir?
Üstün Barış benim üniversite ilk yıllarımda sinema konusunda özellikle fikri anlamda şekillenmemi sağlayan insanlardan biridir. Sinema tarihi ve estetiği ile tanışmamı sağlayan Prof. Cem Taylan gibi insanlardan biridir. Eğitim hayatım bittikten sonraki dönemlerde de beni film yapmam için cesaretlendirmiştir. Özellikle ‘Tabutta Röveşata (1996)’’yı yaparken itmiştir, kendisi hala daha görüştüğüm, saygı duyduğum hocamdır.
Filmlerinizi çekerken genel izleyici kitlesini dikkate alır mısınız?
Çoğunlukla seyirci merkezli bir inşa sürecini gerçekleştirmemeye gayret ederim ama elbette olabildiğince fazla sayıda seyirciye ulaşma isteği de bir taraftan kafamda canlanır. Filmlerimi bu iki uç arasında konumlandırmaya gayret ederim diyebilirim. Benim ara ara ‘kimdir izleyicim, kime yazıyorum?’ diye kendime sormuşluğum, düşünmüşlüğüm vardır ama nitelik ve nicelik bakımından net bir seyirci kitlesi tahayyül edip sonra da bunun üzerine bir iş yapmaya kalkışmadığımı düşünüyorum.
Yönetmende bulunması gereken ‘sezgisel düzleme’ bakış açınız nedir?
Sezgisel düzlem, eğer yanılmıyorsam, şöyle bir yol izliyor olabilir; eğer ne kadar bilince çıkarırsanız bazı şeyleri, sezgileriniz de o oranda artabilir, ama sezgilerinizin sadece bilince çıkarma melekeleri ile ilintisi yoktur. Sezgiler sizin kişiliğinizden tutun, kromozomlarınızdan, neyi yaşadığınızdan, nasıl bir çevreye, mizaca sahip olduğunuza varıncaya kadar çeşitli şeylerden kaynaklanabilir. Bir yönü ile sezgiler karşılaşmalarınıza bağlıdır.
Senaryo yazarken gerçek öykülerin senaryolarınıza ve yarattığınız karakterlere etkisi nedir? Gerçek yapımlarda sizi etkiler mi?
Gerçek ipuçlarıyla birlikte kurmaca durum, karakter ve anlardan hareket etmeye gayret ettiğim projeler olmuştur. Daha bir sürü proje yol sürecinde gerçeklik ile kurmacanın alaşımı haline gelir üretim süreci devam ederken. Bazen gerçek durumun enerjisi çıkış noktası edinme bağlamında beni etkileyebiliyor. Bazen tersi oluyor. Daha güçlü durumlar, anlar ve karakterler ortaya konulduğu ölçüde gerçek durumlardan hareket etmenizin hiçbir sakıncası yoktur. Ama bu bir kural değildir. Kurmacadan hareket edip onu gerçek durumlarla entegre etmek de mümkündür.
Kaleme aldığınız senaryolarınızda çatışma, karakter ve konsept’in yeri nedir?
Bunlar birbirlerinden çok da ayrılacak şeyler değillerdir aslında. Bir bütünün parçalarıdır. Ayrıştırılmamaları gerekir. Yan yana durmamaları gerekir. Birbirlerini tetiklerler, birbirlerini diyalektik olarak geliştirir bunlar. Dolayısıyla birini ele aldığınızda aslında ötekini de ele alırsınız. Ötekiyle ilgili de düşünmeye başlamışsınız demektir.
Filmlerinizdeki kadın karakterlerin pasif olmaması etkin bir şekilde ifade edilmesi özel bir çabanın sonucu mudur?
Eğitim, aile, çevre, gördüğüm ve işittiğim bir sürü şey bu tip bir inşanın üzerinde etkili olmuştur, filmlerimdeki biçimler yaşadığım bir sürü şeyin bir toplamıdır. Bilinçli ya da bilinçsiz hayatımın toplamı.
‘Rüya (2016)’ filminizi tek bir karakter üzerinden anlatmak yerine ana karakterinizi dört farklı biçimde yorumlamanızın altında yatan düşünsel öncelik nedir?
Karakterin merkezi bir konumda olduğu Aristocu gelenekle ilgili soru işaretleri uyandırmak istiyordum. Sebeplerden bir tanesi bu. Aristo estetik anlayışına göre anlatının merkezinde bir tane karakter olur. Ana karakterin hikâyesini, çatışmalarını takip edersiniz, hikâye çizgisini anlarsınız. Yani bir karaktere yoğunlaşırsınız. O karakter sizin hikâyenizi yürütmenizi kolaylaştırır. İşte o Aristocu estetiğin temellerinden birini problematik hale getirmek gibi bir niyetim vardı. Ayrıca başka sebepler de var. Bu çağda kimlik dediğimiz şeyin kendisi ile ilgili sorular sormak istiyordum. Ama sebep sadece bunlar değil tabii.
Gelenekten yararlanma sizden önce nasıldı ve siz nasıl bir bakış açısı getirdiniz?
Gelenekten elbette yararlanılıyordu, yararlanma girişimleri vardı ama geçmişteki yorumlama biçimleri film yapım süreçlerinde derin bir kavrayışla ortaya çıkmış eserlere ne yazık ki (görebildiğim kadarıyla) yol açmıyordu. Ben daha derin bir kavrayışla ele almanın daha sağlıklı olabileceğini düşündüm. Çünkü bu tip bir tavır geleneğin imkânlarının üretim sürecinde daha derin, kuvvetli ve güçlü biçimde ele alınmasını sağlayacaktı. Üstelik geçmişin günümüzle daha güçlü bağlar kurmasını da sağlayabilecekti. Hem üretim, hem anlatım, hem de seyirciyle bağ kurabilme bakımından farklılığa yol açacaktı. O yüzden daha farklı ve daha başka noktalardan hareket eden yorumlar yapmaya gayret ettim.
Farklı biçim ve içerik anlayışları geliştirdiğiniz Derviş Zaim filmlerini nasıl kategorize etmek doğru olur? Birbirinin devamı olarak mı okumak daha anlamlıdır yoksa ‘gelenek’ ve ‘doğa-insan ilişkisi’ olarak ikiye ayırıp bunlar üzerinden mi okumak gerekir?
Birbirinden ayrı olarak okumak mümkün. Ama benim böyle bir kategorizasyona girmem doğru olmaz. Bu yorumlama benden çok araştırmacılar için söz konusu olabilir. Kimseye bir yol önermek istemiyorum. Yani, ‘biz, herhangi bir biçimde belli bir bakış açısıyla Derviş Zaim Filmleri’ni nasıl kategorize edebiliriz?’ sorusu sorulursa bu soruya yanıt verirken benim cevabımı temel ve eksen almak zorunda değilsiniz. Belli bir an geriye dönüp o zaman dilimi öncesinde yaptığım filmlere bakıldığında çağın havasına göre, yorumcuya göre farklı kategorizasyonlar gündeme gelebilir. Elbette benim de bir yorumum, sınıflandırma çabam var. Onları izlediğim zaman birbirlerini bekledikleri, birbirleriyle konuştukları, birbirlerini buldukları, birbirlerinden payanda ve destek aldıklarını, bazen farklı gibi görünebildikleri anlar olabilecektir. Böyle net bir kategorizasyonu olmadığını söylemek gerekiyor. Mesela benim sadece doğa üzerine filmlerim, yalnızca geleneği temel almış, gelenek üzerine oturan filmlerim yok. Onlardan ibaret bir filmografim yok. Politik kategoriye giren, sınıfı ele alan vs. filmlerimden de bahsedilebilir. Yani yorum bir ya da sınırlı değildir. Mesela bir akademisyen çıkar; onları başka bir biçimde yorumlar, hatta benim aklıma gelemeyen kategorilere, okuma biçimlerine ayırabilir. Bunlar her zaman olmuştur ve bundan sonra da olacaktır. Mesela benim suç ile ilgili filmlerim var. Birisi sözgelimi böyle bir kategori açabilir, birdenbire politik bakımdan daha ön planda olan filmlerime ilişkin bir kategori açabilir. Fakat böyle yaptığınız da bile filmlerin tek tek birbirleriyle ara bölgede buluşabileceklerini sanırım görebileceksiniz. Mesela gelenek üzerine yaptığım filmlerden bir tanesi olan ‘Rüya (2016)’ aynı zamanda doğa ile ilgili yaptığım Balık ve Devir gibi filmler kümesinin bir üyesi olarak kabul edilebilir. Keza gelenekle ilgili yaptığım filmlerden bir tanesi olan ‘Gölgeler ve Suretler (2010)’ Çamur veya Filler ve Çimen gibi politik filmler grubunun bir tanesi olarak da kabul edilebilir. Ara kesitte duran filmler yoruma göre azalıp çoğalabilir, filmlerimi ayırmaya yarayacak başka gruplar önerilebilir, bunlar yoruma ve döneme göre değişebilecektir.
‘Gelenek’, ‘Kıbrıs meselesi’, ‘doğa-insan ilişkisi’ gibi konuları alıp tarihsel olguların içine koymanız filmlerinizdeki yapıyı nasıl etkiliyor ya da bunu nasıl yapıyorsunuz?
Yapıyla içeriğin arasında zannedildiği kadar büyük bir ayrım yoktur. Yapı yani biçimle içerik aslında birbirlerinden bağımsız değillerdir, birbirleriyle çok sıkı biçimde ilintilidirler. Dolayısıyla söylemeye çalıştığın şeyle onu söyleme biçimin arasında bir yakınlık vardır. Dolayısıyla benim gelenekle ilgili söylemeye çalıştığım şeylerle; geleneği anlatmak için kullandığım biçimlerin birbirinden ayrılamayacağını söylemeye çalışıyorum. Biçimler içerikleri belirler, içerikler de aynı şekilde diyalektik bir süreçte içerikleri belirler.
Filmlerinizde irdelediğiniz suçun; birey ve toplumla olan ilişkisi nedir? Suç olgusu sinemanızda nasıl konumlanır?
Suçun birey ve toplum bakımından ilişkisi sonu gelmez bir tartışmanın da konusudur. Suçun bireyden, bireyin kendisinden mi kaynaklandığı yoksa toplumsal nedenlerden mi neşet ettiği toplum bilimcileri tarafından, filozoflar tarafından hep tartışılmıştır. Tartışılmaya da devam edecektir.
Suçu açıklamaya çalışırken ikisinin de birbiriyle bağlantılı olacağını yani melez bir bakış açısıyla bunları ele almamız gerektiğini düşünüyorum. Çünkü suç olgusunun ortaya çıkarılmasında bireysel sebepler olabileceği gibi toplumsal sebepler de ortadaki olgudan azad değildir. İkisini bir arada ele almak gerekir. Bende filmlerimde böyle yapmaya gayret ediyorum. Sadece bireysel nitelikler suçun kendisini açıklamayabilir veya sadece sosyal düzlemli bir açıklama suç olgusunun özelliklerini bütünsel biçimde ele almayı güçleştirebilir. İşte sinema sanatı bu tikelliği göstermeye yardım edebilir. Sinema, toplum bilimlerinin doktora tezleriyle gösteremeyeceğiniz bazı şeyleri tikellikleri içinde göstermeye yarayabilir. Toplum bilimlerinin gidemeyeceği bazı yerleri, duyguları işe katarak, daha büyük daha kuşatıcı bir biriciklik hali ile seyirciye aktarabilir kimi zamanlarda. Gerçi burada da şiirin ve romanın hakkını yemeyelim onların da farklı anlatım tarzları nedeniyle bu yönde daha farklı uçları deneyip başarıyla oralara ulaşabilecekleri bir gerçektir.
Vicdanın sizin bakış açınızdaki yeri nedir?
Kısmen söyledim az önce, önemli bir insani özellik. Hayatın inşa edilmesi bağlamında önemli bir boyut olduğunu, zaten sanatın da bu damarla dirsek teması olması gerektiğini düşünüyorum. Bu yüzden de vicdan her zaman kafamın köşesinde olur ve yapmaya çalıştığım şeyleri etkileyebilir.
Yaşam ve ölüm zıtlığı ve aynı zamanda birlikteliğine bakış açınız nedir filmlerinizde?
Bunlar iç içe geçerler, çoğunlukla biri ötekini hep çağrıştırır. Hayatta, konuşurken böyle dualiteler var olabilir, onlardan bahsedilebilir ama kadar zıt ikiliklerden ibaret gerilimler parantezinde iş yaptığımı söylemek istemem filmlerimde. Böyle çelişkiler, ikilikler hayatta vardır ama gri bir tona bulaşmışlardır filmlerimin içerisinde. Yaşamla ölüm iç içedir.
‘Oynak zaman’ ve ‘oynak mekan’’ kavramını Yedinci Sanatta işleyiş biçiminiz ve bakış açınız nedir?
Toplumun, klasik sinemanın öngördüğü biçimde ve mekânın klasik sinemada öngördüğü biçimde kullanılmasındansa daha farklı kullanılmasını işaret etmek için o terimleri kimi filmlerimde uyguluyorum. Gelenekle ilgili kimi filmlerimde mesela. Zaman ve mekân klasik sinema içerisinde gerçeklik ile ilgili bağları çok güçlü biçimde çizilir. Süreklilik vardır, kesintisizlik vardır. Sinemanın dış dünyayı, doğrudan, yetkin biçimde yansıtabileceği varsayılır. Sinemanın, sanatın dünyayı bir süreklilik ilişkisi içerisinde yansıtabileceği, ödüne gerek kalmaksızın yansıtabilme kapasiteleri bulunduğu varsayılır. İşte ben (bazen her zaman değil ama) kimi filmlerimde zamanı ve mekânı oynak ve problematik biçime getirmeye gayret ediyorum. Bunu da hakikati daha yetkinlikle ele almak adına yapıyorum. Oynak biçimde de zaman ve mekânı inşa edebilmek terimi ile kastım şudur: Spesifik bir zamanı onun yaşandığı dilimin dışında ele alıp farklı zamanlarla bir arada ifade etmeye gayret ediyorum, benzer biçimde mekânı da içinde olduğu çerçeve neyse o uzaysal bağlamın dışında ifade edebilmenin yollarını aramaya çalışıyorum. Bu şekilde hareket ettiğim durumlarda, zamanı ve mekânı oynak biçimde yeniden inşa etmiş oluyorum.
Sembollerin ve mitlerin sizin sinemanızdaki değeri nedir, yani birebir mevcut çağrışımlarından mı yola çıkıyorsunuz yoksa onları o sembol ve mitleri dönüştürme çabanız var mı ya da daha fazla anlam üretmek için açık uçlu bıraktığınız noktalar mevcut mu?
Bunların çoğu doğrudur muhtemelen. Ben sembol ve mit ve ritüelleri kullanıyorum, bunları daha da derinleşme adına yapıyorum. Yeni sadece kendi mutlaklıkları içerisinde almıyorum. Hikâyeye yaradıkları ölçüde filmlere entegre etmeye gayret ediyorum. Yani onları kendi mutlaklıkları içerisinde değil benim yorumumdan geçirerek hikayeye fayda sağladıkları ölçüde, yazmaya çalıştığım şeye entegre ediyorum. Doğal olarak bu süreç mit ve sembollere ilişkin başka yorumları ve alışıldık anlamların dışına taşabilecek farklı okumaları desteklemektedir.
Filmlerinizin geçtiği mekânları seçme konusunda özenli davranır mısınız? Mekânın ruhunu yansıtma nedir ve mekânla olan ilişkiniz hangi hassasiyetleri içerir?
Mekân hikâyeyi değiştirebilir, dönüştürebilir hatta hikâyeyi başka tarafa tetikleyebilir yani doğurabilir. Eşdeyişle hikâyeyi yeniden yazmanızı sağlayabilir. Yorumlamanızı sağlayabilir. Ben de böyle yapıyorum. Hikâyeyi seçerken aynı zamanda mekânı da seçmeye gayret ediyorum veya mekânı seçerken hikâyeyi yeniden dönüştürüyorum, değiştiriyorum, yorumluyorum veya sıfırdan yazabiliyorum. Böyle örnekler sinematografimde çok vardır. Mekân seçimine böyle bakıyorum.
Belgesel ve kurmacayı birleştirdiğiniz ‘Devir (2012)’ filmi ve son dönemde çektiğiniz yapım da buna benzer bir yapım. Bu tür filmlere bakış açınız nedir?
Hakikate daha farklı yaklaşabilmek, onu yakalama sürecinde daha farklı uçlara gidebilmek için tutturduğum yollardan bir tanesi bu. Dolayısıyla kimi hallerde belgesel ile belgeselin değişik biçimleriyle kurmaca tekniğini bir araya getirmeye çalıştım. Bundan sonra da aynı şekilde bir iki deneme yapmaya gayret edeceğim.
Kurmaca ve belgesel tekniğini bir araya getirerek oluşturduğunuz bu melez çalışma alanı çekim aşamanızı nasıl etkiledi? Kolaylaştırıcı mı yoksa güçleştirici bir etken midir?
Epey zorluğu var. Birkaç tanesinden bahsetmek gerekirse; yapıyı kurarken klasik üretim biçimiyle karşılaştırdığınızda çok daha büyük düellolar sizi bekler. Çok daha büyük boşlukları doldurmak zorundasınızdır. Ahlaki zorlukları da vardır. Tüm zorlukları burada tek tek sıralayamama ama bir tanesinden başlayalım. Bir kere belgesel çeken bir insanın hem seyirciye karşı üretim sürecini şeffaflaştırmak bağlamında sorumlulukları vardır. Hem de belgeselini yaptığı katılımcılara karşı sorumlulukları vardır. Onlara zarar vermemesi gerekir. Çekim esnasında, çekim bittikten sonra da onlara zarar vermemesi gerekir. Bütün bunların bir arada olduğu bir bütünden bahsediyoruz. Dolayısıyla kurmaca ile belgeseli harmanlamaya çalışan bir yönetmeni her iki alandan beslenen bir sürü zorluklar manzumesi bekler.
Çekim aşamasında gerilla yönteminden düzenli ordu yöntemine geçişinizi ilk filminiz ‘Tabutta Röveşata (1996)’ sonrasına bağlıyorsunuz; sinemaya yeni adımını atanlar için gerilla yöntemini önerir misiniz? Geldiğiniz noktada bakış açınız nedir bu iki yönteme?
Yeni başlayanların nasıl iş yapacakları kendi meşreplerine, tikel şartlarına göre ortaya çıkmalıdır. Herkes için geçerli olabilecek bir tavır yoktur. Evrensel, zaman ve mekândan bağımsız bir süper yöntem yoktur, bu önerilemez zaten. Birine iyi gelen şey ötekine daha farklı sonuçlar; olumsuz sonuçlar verebilir. Dolayısıyla bu söylenemez; bir genelleme olarak söylenmemeli. Ama standart işleri standart biçimde yapmanın da ayrı artıları ve eksileri vardır. Duruma göre ele almak lazım. Mesela klasik dilde ya da klasik dil ağırlıklı bir filme soyunduğunuz zaman, üstelik elinizde az çok bütçe de varsa; yapım esnasında ne yapacağınızı aşağı yukarı bilirsiniz, hesabınızı kitabınızı bildik usullere göre daha kolay ayarlarsınız. Oysa daha açık uçlu bir filme soyunduğunuz zaman yapımın da estetik amacı gerçekleştirmek için bir ölçüde esnek olması lazımdır. Böyle bir çalışmanın artıları vardır, eksileri vardır. Bir kere açık uçlu bir işe girdiğinizde yapım koşullarının bu esneyebilirliğe sahip olması gerekir. İşte birbirinden farklı olabilecek iki farklı işe de soyunacak olan insanın iş başlamadan bu tip değerlendirmeleri kafasından geçirmesinde yarar vardır. Yetenek, birikim, para pul olarak, estetik yapı yapı sana neyi dayatıyor, insanın bunu ele alması gerekir.
Ana akım Hollywood Sineması ve Avrupa Auteur Sinemasına karşılık olarak geliştirilen Üçüncü Sinema konusundaki düşünceleriniz nelerdir?
Böyle büyük akımları okumalıyız, bilmeliyiz ama onların söylediklerini tenzilatlı dinlemeliyiz. Çünkü bizim ne yaptığımızı ne ettiğimizi sabit söylemler değil onlarla birlikte süreçler de belirleyecektir. Önemli olan şey de budur. Dediğim gibi Üçüncü Sinemanın bize söylediği, bize fısıldadığı şeyleri dikkate almak gerekmektedir elbette. Hiçbir şeyi mutlaklaştırmadan ele almak gerekir artık. Dünyanın geldiği aşamada bireysel bir sanat üretimi bağlamında yapmamız gereken şey sanırım budur. Birinci Sinemayı (Hollywood) da, İkinci Sinemayı da Üçüncü Sinemayı da hatta bunların ötesinde başka üretim biçimlerinin ne olduğunu bilmek durumundayız. Fakat bunlara kendimizi kilitlememeliyiz. Bu kavramlardan elbette faydalıdır ama bazen hayat verili kalıpların dışına çıkılmasını gerektirebilir. O nedenle akım bazlı düşünmemek fena olmaz, bu mutlak fikir üretme çabasının aşılması sanki daha faydalı olabilir. O yüzden teorileri üretimlerimizin arkasındaki temel referans haline getirmemek gerekir. Bu bazen işler çünkü.
Bu noktada şahsiyet ve kimliğini koruyarak sinema yapmanın yolu minimalizm ve yapıyla oynamak mıdır?
Daha başka yollar da elbette vardır. Bunu da bize hayat söyleyecektir. Saydığınız yollar sadece belirli bir dönem için söylenebilecek iki üç yoldan bir tanesidir. Yani yapıyla oynamak ya da minimalizm sinemanın geldiği günümüz bağlamında gidilebilecek iki alternatif olabilirler. Ama hayat bize elbette başka alternatifler de sunacaktır, sunuyordur. Benim yapmaya çalıştığım, yani yapıyla başka bağlamlarda oynadığım filmler, yapıyla oynama kategorisine örnek olarak gösterilebilir ama her dönemin kendisine ait başka, biricik yolları yordamları olacaktır. Benzersiz, tikel sorunlara karşı tikel ve biricik çözümler geliştirmeliyiz, insanlık bugüne kadar çoğunlukla böyle yapmaya gayret etti sanırım.
1995 yılında yazdığınız ilk kitabınız ‘Ares Harikalar Diyarı’ndan yirmi beş yıl sonra 2019 yılında ikinci kitabınız ‘Rüyet’ romanının bu kadar gecikmesinin altında yatan nedenin edebi dil kaygısı olduğunu belirtmişsiniz. İfade ettiğiniz edebi dil kaygısı nedir?
Orda yeniden sadece edebiyatla yapılma ihtimali olan bir deneyim gerçekleştirmek istiyordum. Mesela romanda mesnevi tarzının kullanılması söz konusu. Mesnevi tarzının roman tarzıyla bir araya gelmesi durumu benim için önemli bir estetik deneme teşkil ediyordu. Bu denemeyi sinema ile değil de edebiyat biçimi içinde yapabileceğimi düşünüyordum. Bu yüzden ‘Rüyet’i sinema değil de edebiyat biçimiyle yaptım. Bu bir sebep. Başka faktörler de işin içinde var. Rüyet bir ağ oluşturmama yardım edebilirdi. Mesela ‘Rüya (2016)’ filmiyle konuşabilirdi. Rüya filmi ile Rüyet romanının birbirleri ile ilişki kurması fikri de beni eş derecede cezbediyordu. Dolayısıyla film ve roman gibi değişik sanatların bir ağ oluşturabileceği bir düzlem yaratmak istedim.
